Sobre como avançar mais uma história com imagens e sons do que com texto.
Embora seja a mais completa e rica das artes, o cinema é a mais incompreendida entre todas elas. Vivemos num tempo em que as aulas são mais prezadas do que qualquer outro recurso narrativo e que, por consequência, tem sido marcado pela restrição do cinema e da sua linguagem. Se a intenção de um artista limita-se apenas a contar uma boa história, não há nada que o impeça de fazê-lo num romance. Mais: para o narrador tradicional, mais vale um formato literário, pois dá um espaço muito maior para o desenvolvimento dos seus personagens e da sua premissa.
A magia do cinema só faz diferença quando a intenção do artista é contar essa história através de uma união única entre imagens e sons. Quando as técnicas narrativas exclusivas ao cinema entram em ação, uma experiência especial e transcendente nasce. E esse tipo de experiência, infelizmente, tem se tornado cada vez mais escasso – e sido recompensado por isto –. Em algo momento da sua história, o cinema popular assumiu a filosofia de produção dos programas de TV: filmar da forma mais barata e prática disponível.
A verdade é que ir ao cinema hoje significa comprometer-se a preços absurdos para ter acesso a trabalhos artísticos que, sintetizados, não passam de:
a) Pessoas conversando. Sentadas, dirigindo, andando. Quanto menos inventivos o staging, o blocking e a composição melhor, pois o trabalho é menor.
Se for necessário transmitir alguma informação ao espectador, será através dos diálogos dos personagens.
b) Cobertura protocolada. Plano médio do personagem y dizendo algo, plano médio do personagem x reagindo. Shot/reverse shot. Se for necessário apontar algo importante, plano de inserção.
E assim consumimos, anos após ano, longas-metragens tão cinematograficamente complexas quando entrevistas ou vídeos institucionais.
Alcançamos o ponto crítico em que os espectadores acreditam que a única ferramenta responsável pelo desenvolvimento da narrativa é o roteiro – e que este é sinônimo para a premissas complexas e cheias de reviravoltas, devo incluir –. As imagens só contam se forem bonitas (a cinematografia imediatamente se torna brilhante) e os únicos sons que importam são as músicas (especialmente quando elas estão lá para ditar ao espectador o que ele deve sentir em todas as cenas). Bote alguns diálogos poéticos (de preferência do tipo que ninguém se imagina tendo) no meio e pronto, você tem um indicado a Melhor Filme pelos Prêmios da Academia.
E esse é um problema que afeta mais do que apenas o cinema de ficção. A coisa mais comum é encontrar um documentário onde não só os entrevistados explicam tudo o que o espectador deve saber, como ainda são acompanhados por imagens que mastigam ainda mais o que eles estão dizendo. O que há de errado em apenas mostrar as imagens e deixar o espectador respirar antes de bombardeá-lo com informação novamente? Bem, o problema é que o espectador comum já se acostumou com esse tipo de narrativa; ele começa a ver um filme esperando que os personagens digam sobre o que é a história através dos diálogos. Se todo mundo já foi atingido com a cultura do infodumping, tentar fugir dela é ousado, porque é bem provável que as pessoas ataquem o seu trabalho dizendo que ele é puro estilo e zero substância ou o clássico (furado, mas que nem por isto deixa de ser onipresente na Internet) “não tem roteiro/plot/história”.
Mas ainda há quem saiba usufruir do poder do cinema. É sim mais difícil construir uma história com visuais e sons, mas também é muito mais recompensador para o espectador, que investe intelectualmente e em retorno acompanha o desenrolar de uma boa narrativa. Há quem use as ferramentas mais sutis para desenvolver a premissa do seu filme e o cineasta Andrey Zvyagintsev é um deles.
Adianto que não conheço bem o trabalho do russo. Além de Elena eu só vi Leviatã, mas sei que O Retorno é bastante elogiado (e inclusive ganhou o Leão de Ouro em 2003). Aliás, Elena faturou o Prêmio Especial do Júri na seção Un Certain Regard em Cannes, então Zvyagintsev não é um rosto incomum nas premiações. O seu DP em todos estes filmes foi Mikhail Krichman e não há qualquer surpresa nisto, pois a sua estética parece ser bastante uniforme na filmografia de Zvyagintsev. Mas em Elena ela me impressionou de um jeito que Leviatã não conseguiu.
O longa segue a personagem-título, Elena, uma mãe e avó com origens humildes que formou uma relação estável com Vladimir, um homem com extensos recursos. O neto de Elena deve ingressar no Ensino Superior urgentemente ou então será levado pelas tropas militares do país. Elena tem então de convencer o seu parceiro a pagar pelos estudos do garoto e lidar com os conflitos que surgem em torno da situação. O filme disseca temas como o declínio das estruturas familiares, a indiferença de filhos pelos pais, a pobreza e a natureza das relações amorosas entre pessoas de diferentes classes sociais.
Em Elena, Zvyagintsev e Krichman usufruem de duas filosofias para explorar o mundo cinzento e sorumbático de Elena: o clássico contra o moderno e a escala/distância. O que surge da união entre estes conceitos é uma cinematografia absolutamente fantástica que ilustra a psicologia da sua protagonista em relação aos lugares e pessoas que a rodeiam. Os diálogos não são escassos no filme e não tentam fugir da exposição necessária, mas eles dizem pouco se comparados aos avanços que Zvyagintsev faz na história com as suas imagens e sons. Ouso dizer que você pode cortar todas as falas do filme e ainda entender o básico da narrativa.
Clássico/Moderno & Escala/Distância
Um dos sentimentos que se desenvolvem com maior intensidade ao longo do filme é o de que Elena não pertence ao mundo em que vive. E com isto não me refiro apenas à uma vida de luxo, como também aos ambientes mais caseiros. Você vê o rosto de Elena pela primeira vez quando ela está diante de um espelho e só volta a vê-lo com tanta nitidez dez minutos depois, atrás da janela de um ônibus, sendo literalmente engolida pelo mundo que a envolve. A ideia que fica é de que Elena se encaixaria melhor na Rússia quase que pós-apocalíptica de Leviatã do que nesta era. Uma era em que um pai deixa de ter um papo sério com o seu filho para mostrar que é melhor do que ele num videogame.
Elena é como um ícone absoluto e o filme constantemente retrata o quão pequena e desimportante ela se sente. A arquitetura soviética, a escala dos cenários, a geometria das composições, os planos abertos: tudo serve para inserir uma mulher pequena num mundo de gigantes. Ainda abre portas pra uma introspeção bacana: a anatomia humana nos é tão familiar que conseguimos distinguir minúcias nas expressões e estados emocionais de Elena por mais abertos que sejam os planos e por mais distante da câmera que a atriz esteja.
Elena é uma personagem que transcende culturas e fronteiras, na verdade. Se observarmos a disposição dos objetos pessoais de Elena no seu quarto, por exemplo, nós temos a imagem clássica da mesa de uma mãe. A minha mãe, por exemplo, é uma empregada doméstica e sempre arranjou os seus perfumes e cremes precisamente como Elena, mesmo no seu quartinho na casa dos patrões. Todos nós olhamos para Elena e vemos uma mãe. O quarto de Vladimir está no outro lado do espectro e simboliza bem a essência metódica e clássica do personagem. Não há fotografias de família, por exemplo, embora ele ame e praticamente idolatre a filha.
A impressão que fica é de que, de fato, Elena ainda é deixada para trás pelo próprio tempo. É estranho vê-la sacar um cartão de crédito da carteira ou interagir com qualquer tipo de tecnologia. Isto porque não importa o quão cercada pela tecnologia ela seja, ela parece não pertencer a um mundo que depende dela. Digo mais: a forma como Elena movimenta-se e interage com os objetos na casa que compartilha com Vladimir espelha o comportamento de uma empregada na casa dos patrões.
Quando ela chega à mundana e semi-claustrofóbica casa do filho, o plano se fecha um pouco e o ambiente estreito reforça esta mudança. E é aqui, neste lugar que parece ser apertado demais para respirar, que Elena parece estar confortável. Mas Zvyagintsev não permite que Elena seja feliz. No começo do filme, durante o café da manhã, Vladimir e Elena são separados por uma longa mesa, que expressa fisicamente o vão emocional entre os personagens. Ele volta a brincar com esta noção, mas desta vez com a própria família que Elena tanto ama, para assinalar o quão sozinha ela está neste mundo. Quando ela se senta no sofá, está praticamente colada ao filho, mas ele não parece confortável com isso. Na pequena reunião de família, estão todos em volta de Elena, porque têm algo a pedir a ela. A proximidade só vem porque precisam dela e ainda assim não parece verdadeira, graças à posição distante da câmera.
Zvyagintsev também faz um estudo interessantes acerca das relações dos seus personagens através da perpetuação das rotinas. A sequência inicial mostra o cotidiano da protagonista a partir da sua ótica, mas depois o filme reconhece a rotina de Vladimir e trata da sua perspectiva de forma surpreendentemente imparcial. Em momento algum o personagem é vilanizado. O que é interessante, também, é notar que dentro desta rotina dos dois, em momento algum vemos eles terem qualquer contato físico amoroso. O mais próximo disto que chegamos é uma cena de sexo que nós não vemos. Não há beijos, não há despedidas calorosas. E ainda assim, Zvyagintsev consegue construir um laço afetivo entre os dois. Está aí algo que Hollywood não parece entender: não é preciso ensopar a coisa de sentimentalismo. Se o laço entre os personagens for forte, o espectador vai entender isto por mais objetiva que seja a sua abordagem. O melhor exemplo disto é a cena do hospital entre Vladimir e a sua filha.
Filmando diálogos
Ainda sobre a cena do hospital, ela serve bem como um indicador de como fazer o blocking num espaço tão monótono e ainda de como aproveitar bem um shot/reverse shot.
Katerina move-se diversas vezes pelo quarto, conforme o seu humor muda. Ela começa tão afastada do pai quanto possível e só chega perto dele para atacá-lo. Depois distancia-se novamente, os dois continuam discutindo e ela volta. No fim, quando ela finalmente faz as pazes com o pai e os dois têm um momento sereno, ela se aproxima dele como nunca antes tinha se aproximado: com um abraço. Ela não passa toda a conversa parada num lugar e os seus movimentos também não são gratuitos, nós conseguimos sentir porque ela está saindo de um lugar para o outro todas as vezes que ela o faz e a tensão na conversa entre os dois é realçada.
Quanto ao shot/reverse shot, o maior problema da técnica é assumir que você precisa de expor o maior leque possível de reações e expressões dos personagens, quando o contrário funciona ainda melhor. Em Elena, quando nós temos este tipo de cobertura, os planos são segurados nos personagens por muito mais do que o habitual. Nós ficamos com um plano médio de Katerina durante longos minutos porque não precisamos de ver como o seu pai está reagindo às coisas cruéis que ela diz; nós conseguimos imaginar. Às vezes a melhor maneira de conduzir informação ao espectador é deixar ele completar os buracos com a própria imaginação.
Se soa bem, não faz mal a ninguém
Está bem, agora eu tenho de ser honesto e dizer que ainda não tenho muita perícia em desconstruir a sonoplastia de um filme. Pelo menos não do ponto de vista técnico. Tenho a minha experiência filmando e montando, mas gravar áudio sempre foi um desafio para mim (que felizmente em algum tempo deixará de ser). Mas para conhecer o seu papel no cinema não é necessário ser um engenheiro de som, é evidente que um filme deve veicular através do som informações importantes para o avanço da história e não, isto não necessariamente quer dizer música ou diálogo.
Sonoplastia pode ser verdadeiramente fascinante e limitá-la a esses dois aspectos é bobeira. O som dos pássaros cantando no fundo é particularmente importante para a atmosfera da história, pois faz com que o silêncio quase que total do climáx tenha mais impacto. O silêncio só não é completo porque a respiração ofegante de Elena protagoniza a cena. Se Zvyagintsev fosse um diretor hollywoodiano, provavelmente teria enfiado uma músiquinha nessa parte do filme.
Outro momento que também soa igualmente incrível é a célebre cena do confronto entre os jovens delinquentes no fim do filme, embora eu tenha meus problemas com ela. Apesar dos barulhos da pancadaria toda serem críveis, a coisa soa mais épica do que é e quando os dois garotos fogem para o outro lado da floresta, é quase impossível ouvir a briga lá atrás.
Mas se temos de falar sobre a música, é curioso notar que ela surge sempre nos momentos de autonomia de Elena (ou de Vladimir, na sequência protagonizada por ele). E é um tema excepcional pro filme! Acrescenta uma espécie de tragédia irônica a algumas partes que poderiam ser unidimensionais ou não tão poderosas. Também só me lembro de termos uma sinfonia, portanto todas as outras músicas que tocam no filme são as que estão sendo tocadas nos espaços.
No final do dia…
… esse é um daqueles filmes que, quanto mais você pensa sobre ele, mais você se surpreende com o quanto ele funciona. A cinematografia é espetacular e talvez seja o artifício que mais avança a história. É um filme de detalhes, onde uma ação tão pequena quanto a protagonista apagar a luz de um ponto da casa resulta numa imagem belíssima. É difícil se concentrar em filmes ruins e em estar furioso com eles quando há pérolas como Elena por aí esperando serem descobertas.
Mas e aí, o que você achou do filme?
Enquanto isso, no indecifrável epílogo da mente…
– Só pra não quebrar o costume de recomendar vídeos do Tony Zhou, recomendo esse vídeo dele sobre como o Scorsese usa o silêncio nos seus filmes. Fantástico, como sempre, e ele ainda arruma um jeitinho de descer o pau na porcaria horrenda que é O Homem de Aço. O mais engraçado é que o argumento dele combina mais ainda com o terrível Batman vs Superman: A Origem da Justiça. O filme é tão barulhento que me machucou fisicamente!